You are here
Home > कला > ‘फिल्म निर्माण चाउचाउ उत्पादनजस्तो होइन’

‘फिल्म निर्माण चाउचाउ उत्पादनजस्तो होइन’

२८ आश्विन २०७४, शनिबार १६:०३

अन्तर्वार्ता

नेपाली फिल्ममा जब-जब ‘क्वालिटी’को प्रसँग आउँछ, एउटा नाम स्वतः आउने गर्छ । त्यो नाम हो- नवीन सुब्बा । ‘नुमाफुङ’जस्तो नेपाली मौलिक दृश्य भाषा भएको फिल्मका निर्देशक सुब्बा त्यस्ता संस्कृतिकर्मी हुन्, जो फिल्मलाई समाजसँग जोड्नुपर्छ, यसले मान्छेहरूसँग बृहत्तर संवाद गर्नुपर्छ र विश्व सिनेमामा नेपाली फिल्मको पहिचान निर्माण हुनुपर्छ भन्ने वकालत र विमर्श गरिरहेका छन् । उनी दलितले भोगेका उत्पीडनमाथि बनेको बहुचर्चित टेलिसिरियल ‘दलन’का पनि निर्देशक हुन् । उनी निर्देशित नयाँ फिल्म ‘गुडबाई काठमान्डू’ दक्षिण कोरियामा आयोजना हुने ‘बुसान अन्तर्राष्ट्रिय फिल्म फेस्टिभल’मा छनोट भएको छ । फिल्म समीक्षक तथा फिल्म चिन्तकका रूपमा पनि सुपरिचित सुब्बासँग नेपाली फिल्मका विविध पक्ष र आयामबारे दीपक सापकोटाले संवाद गरेका छन्।

विश्व सिनेमाको फलकमा नेपाली सिनेमा कहाँ छ ? नेपाली सिनेमाको वर्तमान स्थिति कस्तो छ ?

– पहिले अमेरिकन र युरोपियन सिनेमालाई विश्व सिनेमा भनेर बुझिन्थ्यो । जापान, इरान, चीन, मेक्सिको, हङकङजस्ता देशका सिनेमाको आगमनपछि विश्व सिनेमाको आजको फराकिलो छवि विकास भएको हो । यी देशका सिनेमाले हिजोको विश्व सिनेमाको पारम्परिक अवधारणालाई भत्काएर त्यसमा विषयगत विविधता थप्नुका साथै शैली र सौन्र्दयको रूपान्तरण गरेका छन् ।

दुई दशक अघिदेखि फिल्म महोत्सवको माध्यमबाट नेपाली फिल्म विश्वव्यापी हुन थाले पनि पाँच÷सात वर्षयता भने नियमित विश्वसमक्ष पुग्न थालेका छन् । यसले विश्वमा ‘नेपालमा पनि फिल्म बन्छन् है’ भनेर सूचनासम्म दिन सकिएको छ । तर, विश्व सिनेमामा जसरी नेपाली फिल्मको पहिचान स्थापित हुनुपर्ने हो, त्यो हुन सकिरहेको छैन । महोत्सवहरूमा जाने निरन्तरताले र विश्वसमक्ष पुग्ने फिल्मकर्मीको हुटहुटीले पक्कै पनि एक दिन नेपाली फिल्मको भिन्न पहिचान निर्माण हुनेछ भन्नेमा म आशावादी छु ।

नेपाली फिल्म रचनात्मक हुन सकेको छैन भनिन्छ । के भयो भने नेपाली फिल्म रचनात्मक हुन्छ?

– सबैभन्दा पहिले नेपाली फिल्म बजारबाट निर्देशित हुने चलनबाट मुक्त हुनुपर्छ । यसो भयो भने फिल्म स्वतः आफ्नो रचनात्मकतातर्फ लाग्नेछ । बजारमा मात्र निर्भर भयो भने यसले रचनात्मकता गुमाउनेमात्र होइन, भएको बजार पनि गुमाउनेछ । बजारले ‘कमोडिटी’ माग्छ तर फिल्म कमोडिटी होइन । यसको निर्माण प्रक्रिया कारखानामा चाउचाउ उत्पादन गरेजस्तो होइन । फिल्म निर्माण प्रक्रियाले सिर्जनशीलता माग गर्छ । त्यसका लागि अध्ययन, अनुसन्धान र साधना आवश्यक पर्छन् । नेपाली फिल्मकर्मीमा त्यसको सर्वथा अभाव छ । जुन दिन हामी फिल्मका नाममा वस्तु उत्पादन गर्ने प्रक्रियाबाट अलग हुन्छौं, फिल्ममा वैचारिक र सैद्धान्तिक कर्म सुरु हुनेछ । त्यसपछि हामी ‘कम्फोर्ट जोन’ बाहिर निक्लेर नयाँ खोज र विचार निर्माणमा संलग्न हुन थाल्नेछौं । ‘कम्फोर्ट जोन’ बाहिर ननिक्ली नेपाली फिल्म कुनै पनि हालतमा उँभो लाग्दैन ।

नेपाली फिल्मलाई रचनात्मक र फिल्मकर्मीलाई सिर्जनशील हुनबाट के-के चिजले रोकेका छन् त?

– नेपाली फिल्म तह-तह गरेर समस्यामा जेलिएको छ । राज्यसँग यो क्षेत्रको कसरी उपयोग गर्ने भन्ने कुनै ठोस योजना छैन भने फिल्मकर्मीमा यो क्षेत्रलाई कुन दिशा दिने र कसरी दिने भन्ने स्पष्ट धारणा छैन ।अमेरिकाले फिल्मको शक्तिलाई भरपुर उपयोग गरेको छ । उसले संसारभर सांस्कृतिक उत्पादन निर्यात गर्छ । फिल्म निर्यातले अमेरिकी प्रभाव निर्माण गर्न ठूलो भूमिका निर्वाह गरेको छ । उदाउँदो आर्थिक शक्ति भारत र चीनले पनि आफ्ना प्रभाव विस्तार गर्न सांस्कृतिक उत्पादन (त्यसमा पनि मुख्यतः फिल्म) को उपयोग सुरु गरेका छन् ।

त्यसका निम्ति पर्याप्त लगानी गर्न थालेका छन् । भर्खरैमात्र चीन सरकारले गम्भीर सिनेमा प्रदर्शनका लागि चार सय वटा सिनेमा हलको ‘चेन’ सुरु गरेको छ । केही समयपहिले उसले १४ हजार सिनेमा घरलाई एकैचोटि ‘डिजिटलाइज्ड’ ग¥यो । उसले अहिले पनि बाह्य फिल्म आयातमा कोटा सिस्टम लगाएको छ ।

बजारमा असफल हुने भय र सफलता निम्त्याउने भ्रमका कारण फिल्मकर्मीहरू सूत्रका पछि लाग्छन् । अहिले नेपाली फिल्ममा हाबी भएको सिक्वेल निर्माण यही भय र सफलताले निर्माण गरेको भ्रमको परिणति हो ।

हाम्रो राज्यसँग भने फिल्मलाई विभिन्न उद्देश्यका लागि उपयोग गर्न सकिन्छ भन्ने बोध नै छैन । सामाजिक सद्भाव सिर्जना गर्न वा अन्य द्वन्द्व न्यूनीकरणका लागि हामीकहाँ फिल्म प्रभावशाली माध्यम हुन सक्छ । त्यस्तै, फिल्ममार्फत देशको अन्तर्राष्ट्रिय छवि निर्माण गर्न सकिन्छ । तर, राज्यलाई यसको सामान्य बोधसम्म छैन । त्यस्तै, फिल्मकर्मीमा पनि गुणात्मक फिल्म कसरी निर्माण गर्न सकिन्छ वा दर्शकसँग कसरी बृहत्तर रूपमा संवाद स्थापना गर्न सकिन्छ भन्ने कुनै कार्ययोजना छैन । स्थापित फिल्मकर्मी संघसंस्था र संगठनका नाममा ‘सिन्डिकेट’ खडा गरेर कसरी यो क्षेत्र आफ्नो पकडमा राख्न सकिन्छ र कसरी आफ्नो बजार विस्तार गर्न सकिन्छ भन्ने ध्याउन्नमा मात्र छन् । हालत कतिसम्म खराब छ भने नेपाल मात्र यस्तो देश हो, जहाँ कुनै अमुक संस्थाको सदस्य भएन भने फिल्म निर्माण गर्न पाइन्न वा दुइटा फिल्ममा ‘एसिस्ट’ नगरी फिल्म निर्देशन गर्न पाइन्न । नीतिगत रूपमै यस्तो व्यवस्था गरेर फिल्ममा आउने नयाँ सोच र जनशक्तिलाई निषेध गरिएको छ ।

तर, नयाँ सोच र जनशक्ति त आइरहेका छन् नि ! अनुप बराल, दयाहाङ राई, निश्चल बस्नेत, सौगात मल्ल, रामबाबु गुरुङ, मीन भाम, खगेन्द्र लामिछानेहरूको प्रवेशले नेपाली फिल्मको ‘प्याटर्न’ र ‘टोन’ चेन्ज हुँदै छैन र ? उनीहरू सिर्जनशील छैनन् र ?

-तपाईंले उल्लेख गर्नुभएका नामहरूको यो पुस्ता आफूले हेर्न चाहेको जस्तो भएन भनेर आफैंले खोजेजस्तो फिल्म बनाउन कम्मर कसिरहेको छ । उनीहरूले आफ्ना फिल्ममा समाजबोध र नेपाली फिल्ममा पहिले नदेखिएका चरित्र देखाए । शैलीगत भिन्नता पनि प्रदर्शन गरे । उनीहरूको त्यो प्रयासलाई दर्शकले स्विकारे । त्यसैले उनीहरू एक हदसम्म बलिउड शैली प्रतिस्थापन गर्न पनि सफल भए ।

विडम्बना ! यो सम्भावनाशील पुस्ता शैली र विषयमा नयाँ खोज एवं सिंगो सिनेम्याटोग्राफीमा निजत्व निर्माण गर्नतिर भने लागेन । उनीहरू फिल्मको रूपान्तरणभन्दा आफ्नै सफलता दोहो¥याउनतिर लागेका छन् । त्यसैले सुरुका फिल्ममा सफल बनेका कलाकारदेखि निर्देशकसम्म पछिल्ला फिल्ममा अब्बल सावित हुन सकेनन् । उनीहरूले सफलता नै दोहो¥याउँदा पनि सूत्र बन्छ भन्ने बुझेनन् वा बुझेर पनि आँखा चिम्लिरहे । सूत्रले केही समय त काम गर्छ तर त्यो दीर्घजीवी हुँदैन । सूत्रले नयाँ खोजबाट बिमुख गराउने मात्र होइन, अल्छी पनि बनाउँछ ।

मौलिकता स्थापित गर्छौं भनेर आएका यी फिल्मकर्मी पनि यो सूत्र निर्माण गर्ने रोगबाट किन ग्रस्त भएका होलान् ?

– बजारमा असफल हुने भय र सफलता निम्त्याउने भ्रमका कारण फिल्मकर्मीहरू सूत्रका पछि लाग्छन् । मुख्यतः फिल्म बिक्री गर्ने वस्तु हो भन्ने सोचले सूत्र खोज्न प्रेरित गर्ने हो । नयाँ फिल्मकर्मीले परम्परागतभन्दा भिन्न फिल्म लिएर आउँदा नसोचेको सफलता हात पारे । यो सफलताले उनीहरूमा फिल्म सफल हुन एउटा आइटम डान्स, चारपाँचवटा द्विअर्थी संवाद, दुईचार वटा ‘पन्चलाइन’, फरक ‘लोकेसन’ र भिन्न चरित्र राखे पुग्दो रहेछ भन्ने भ्रम जन्माइदियो । उनीहरू यही भ्रम दोहो¥याउन लागे ।

सफलताले अर्को भ्रम पनि जन्माउँछ । त्यो के भने, आफू जति जान्ने कोही छैन, आफूले गरेपछि फेल खाँदैन भन्ने लाग्न थाल्छ । यो भ्रमले जे गरे पनि दर्शक पछि लाग्छन् भन्ने धारणा विकास गरिदिन्छ । सूत्रको पछि लाग्नुको अर्को कारण असफल हुने भय पनि हो । यो भयले उनीहरू खोज र नयाँ परीक्षण गर्न डराउन थाल्छन् । अहिले नेपाली फिल्ममा हाबी भएको सिक्वेल निर्माण यही भय र सफलताले निर्माण गरेको भ्रमको परिणति हो ।

यस्तो समस्या निम्त्याउने सूत्रबाट बाहिर चाहिँ कसरी निस्कने होला ?

– सूत्रबाट बाहिर निक्लन अन्य फिल्मको कपी गर्ने वा आफ्नो सफलता दोहो¥याउने भन्दा पनि नेपाली समाजसँग जोडिनुपर्छ । हाम्रा विभिन्न समुदायका आफ्नै विश्वास पद्धति छन् । तिनै विश्वास पद्धतिमा आधारित विविध धार्मिक आख्यान, किंवदन्ती र लोककथा छन् । नेपाली फिल्मकर्मीले ती आख्यानका विश्लेषणबाट कथ्य संरचना, पात्रको चरित्र चित्रण र अनुष्ठानबाट अभिनय पद्धति विकास गर्नुपर्छ । त्यसबाट मात्र हामीले प्रत्येकपल्ट नयाँ शैली पस्किन सक्छौँ । यसले मात्र हामीलाई सूत्रको भुमरीबाट बाहिर निकाल्न सक्छ ।

 तपाईंले यहाँनेर हामीले आफ्नो सांस्कृतिक विविधता समेट्न नसकेको संकेत गर्नुभयो । हाम्रो सांस्कृतिक चिन्तन र नायक परम्परा कस्ता हुन् ?

– हाम्रो सांस्कृतिक चिन्तन र नायक परम्परा हिन्दु विश्वास पद्धतिमा आधारित छ । त्यो भरतको नाट्यशास्त्रमा आधारित छ । हिन्दुहरू नाट्यशास्त्रलाई पाँचाँै वेद पनि भन्छन् । यसको प्रभाव नेपाली समाजमा गहिरो छ । भरतको नाट्यशास्त्रले विभिन्न नायक र नायिकाको परिकल्पना गरेको छ र अन्य चरित्र पनि उल्लेख गरेको छ । वस्तुतः हाम्रो नायकत्वको आधार ‘हाइरार्किकल’ छ । यो पुरुष सत्तामा आधारित छ । यसले त्यहीअनुसारको कथाको निर्माण, चरित्र चित्रण, अभिनय पद्धति, आभूषण र वस्त्र निर्धारण गरेको छ ।

अहिले पनि हाम्रो नायकको चिन्तन परम्परा त्यो धारणाबाट बाहिर आएको छैन । तर, नेपाली समाज त बहुल हो । संविधानले स्विकारे जस्तो यहाँ हिन्दु विश्वास पद्धतिबाहेक पनि बौद्ध, इस्लाम, क्रिश्चियन, किराँत र प्रकृतिपूजक परम्परा भएका विश्वास पद्धति छन् । फरक विश्वास पद्धतिका कारण फरक समुदायका पात्रमा कुनै वस्तुलाई हेर्ने दृष्टिकोण फरक हुन्छ । हामीले फिल्ममा यो विविधता उठान गर्न सकिरहेका छैनौं ।

प्रसंग मोडौं, तपाईंले सिनेमा समीक्षक, निर्देशक र चिन्तकको बेग्लै छवि बनाउनुभएको छ । नेपाली फिल्मको समीक्षा स्तर कस्तो छ ?

– अहिले पनि फिल्मकर्मीहरू फिल्म क्षेत्रको विकासका लागि समीक्षाले खेल्ने भूमिकाबारे सचेत छैनन् । उनीहरू यसलाई आफ्नो फिल्मको प्रचार र ‘प्रोपोगान्डा’ गर्ने साधन मात्र ठान्छन् । केही फिल्मकर्मीमा आफ्नो फिल्म नहुने हो भने समीक्षकहरूको पेट पालिँदैन भन्ने भ्रम छ । यो मनोविज्ञान भएको उद्योगमा समीक्षाको स्तर अब्बल नहुनु बुझ्न सकिने कुरा हो । फिल्म समीक्षा कहिल्यै पनि फिल्मप्रति उत्तरदायी हुँदैन, दर्शकप्रति हुन्छ । फ्रेन्च निर्देशक ज्याँ रेनुवा भन्छन्, ‘फिल्म नरहन सक्छ तर त्यसमाथि समीक्षकले गरेको समीक्षा रहनेछ ।’ यसले समीक्षा र समीक्षकको महŒव दर्शाउँछ । भनिन्छ- समीक्षक आन्द्रेई वाजाँ नहँदा हुन् त फ्रान्सको फिल्ममा ‘न्यु वेभ’ हुने नै थिएन । उनलाई ‘न्यु वेभ’को सिद्धान्तकार पनि भनिन्छ ।

आइजेन्सटाइन वा खुश्लेभ नहुँदा हुन् त सोभियत सिनेमाको अहिलेको रूप हुने थिएन । यी समीक्षक नभएका भए फिल्मको अहिलेको भाषा हुने थियो वा थिएन भन्ने सन्देह गर्न सकिन्छ । नेपाली सन्दर्भमा भन्नुपर्दा, समीक्षकले फिल्मकर्मीको भन्दा बढी फिल्मको ज्ञान राख्नुपर्छ । फिल्मको कथा भन्ने समीक्षाबाट बाहिर निस्केर फिल्मकर्मीलाई समाज, जीवन र सौन्दर्यबारे दिशानिर्देश गर्न सक्नुपर्छ ।

फिल्म समीक्षकका रूपमा नेपाली फिल्म र कलाकारप्रति नवीन सुब्बा बढी नै आक्रामक छन् भन्ने आरोप छ । निर्देशकका रूपमा तपाईं आपैmं व्यापक ‘स्लो’ हुनुहुन्छ । किनभने, तपाईंलाई एउटा फिल्म बजारमा ल्याउन कम्तीमा एक दशक लाग्छ । अरूलाई आलोचना मात्र गरेर फिल्म कसरी उँभो लाग्छ?

– म तीन कारणले लेख्ने र बोल्ने गर्छु । सबैभन्दा पहिला त गरेको कामको सैद्धान्तीकरण गर्न लेख्न र बोल्नैपर्ने हुन्छ । दोस्रो, मानिसले आफ्नो गल्ती देख्दैन अरूको गल्ती सजिलै देख्छ । अरूको गल्ती सार्वजनिक रूपमा औंल्याइसकेपछि आफूलाई त्यही गल्ती गर्ने छुट हुँदैन । यसले आफ्नो काममा गुणात्मकता ल्याउन सहयोग गर्छ भन्ने लागेर पनि बोल्ने, लेख्ने गर्छु । तेस्रो कारण चाहिँ सिनेमाको सामाजिक सम्बन्धसँग जोडिन्छ । फिल्म कर्म सार्वजनिक काम हो, यसमा भएका गल्तीले समाजलाई प्रभावित गरिरहेको हुन्छ । ‘अरू बोल्दैनन्, तैं बोल्’ भने जस्तो लाग्छ, त्यसैले बोल्छु ।

निर्देशकका रूपमा म ‘स्लो’ देखिन सक्छु, अझ तपाईंको भाषामा व्यापक स्लो । यसका पनि कारण छन् । एक त हामी फिल्मको नयाँ भाषा निर्माण गर्ने प्रयासमा छौं, बाटो पहिल्याउन समय लाग्छ । अर्को, हाम्रोमा छिटो काम गर्न आवश्यक प्रविधि र दक्ष जनशक्तिको पूर्वाधार छैन । म काम सक्नलाई सक्ने र सक्नका लागि छिटो गर्नुपर्छ भन्ने धारणासँग सहमत छैन । रचनाकर्म प्राकृतिक प्रकिया हो, यसले निश्चित समय लिन्छ नै । फेरि नेपाली फिल्म उँभो लगाउने जिम्मा मेरोमात्रै पनि होइन होला ।

 बोल्नु र काम गर्नु फरक कुरा हो भनेर बुझेरै हो कि फिल्म निर्देशनमा तपाईंको लामो ग्याप भएको ? कि बजार वा दर्शकदेखि डर लागेर हो ?

-‘गुडबाई काठमान्डू’ले मलाई धेरै कुरामा मेरो बुझाइको दायरालाई फराकिलो बनाएको महसुस गरेको छु । मैले यही फिल्मको काम गर्ने क्रममा रचनाकर्मीका लागि लोकप्रियता, बजार वा असफलता गौण विषय हुन् भन्ने बुझेँ । प्रतिभा भन्ने जन्मजात प्राप्त हँदैन भन्ने पनि बोध गरायो । मेरो बुवा लाहुरे नहँदा हुन् त मैले जुन शिक्षा प्राप्त गरे, त्यो पाउने थिइनँ । यदि त्यो शिक्षा नपाएको भए, दुईचार देश घुम्न नपाएको भए बाह्य संसारको ‘एक्सपोजर’ हुँदैन थियो । यदि त्यस्तो नभएको भए म पनि नेपाली उद्योगका आम फिल्मकर्मीझैं बलिउड नै संसार हो भनिरहेको हुन्थेँ । लोकप्रियता, बजार वा असफलतालाई गौण मानिसकेपछि कसैसँग मैले डराउनपर्ने कारण बाँकी रहँदैन ।

अचेल फिल्मलगायत सिर्जनाका विधासम्बन्धी बहसमा ‘अग्र्यानिक’ शब्दको खुब प्रयोग हुन्छ । नेपाली अग्र्यानिक फिल्म कस्तो हुन्छ ?

-नेपालका नयाँ फिल्मकर्मी वा साहित्यकार र मिडियाले ‘अग्र्यानिक’ भन्ने शब्द भरमार प्रयोग गर्छन् । उनीहरूले केलाई ‘अग्र्यानिक’ भनिरहेका छन्, मैले बुझिरहेको छैन । साहित्य र संस्कृतिमा पहिलो पल्ट यो अवधारणा इटालियन माक्र्सवादी चिन्तक अन्तानियो ग्राम्सीले ‘अग्र्यानिक इन्टेलेक्चुअल’ भनेर प्रयोग गरेका हुन् । उनले विश्वविद्यालयको शिक्षा नलिई पनि आफ्नो क्षेत्रको कामबाट व्यक्ति प्राज्ञिक हुन सक्छ भनेका थिए ।

उनले मजदुरहरूको सन्दर्भमा यो विशेषण प्रयोग गरेका हुन् । फिल्म क्षेत्रमा सन् १९४० को दशकबाट नै एकथरी फिल्मकर्मीले फिल्म अलग्गै कला हो भन्ने सोच विकास गरेका हुन् । उनीहरू फिल्मकलाको नाटक, साहित्य, संगीत, चित्रकला वा फोटोग्राफीसँग कुनै सम्बन्ध हुँदैन र यी विधाको प्रभावबाट मुक्त राखेर यसको विकास गर्नुपर्छ भन्ने धारणा राख्छन् ।

सन् १९८० को दशकपछि अग्र्यानिक शब्द बढी प्रयोग गर्न थालिएको हो । पछिल्लो समय हंगेरियन निर्देशक बेला टार यसको बढी प्रयोग गर्छन् । उनको अवधारणा भने हंगेरीको अग्र्यानिक आर्किटेक्ट आन्दोलनबाट प्रभावित छ । हंगेरीमा अग्र्यानिक आर्किटेक्टहरू ‘आर्किटेक्ट ज्यामितीय होइन, प्राकृतिक स्वरूपमा प्रकृतिसँगै लयबद्ध भएर निर्माण गर्नुपर्छ’ भन्ने धारणा राख्छन् । उनीहरू ह्वेल माछा, स्याउ, फूल वा रूखजस्ता डिजाइनहरू निर्माण गर्छन्, जुन प्रकृतिका अंग लाग्छन् । बेला टार आफ्ना फिल्ममा लामा सटहरू लिने गर्छन् । ती सट प्रकृतिको लयसँगै तादात्म्य राख्ने गर्छन् भन्ने गर्छन् । उनले यही अवधारणालाई अग्र्यानिक भनेका छन् । विश्व फिल्ममा कसैले अग्र्यानिक भन्छ भने यसैलाई बुझ्ने गरिन्छ ।

 तपाईंले एकपटक ‘स्टोरी टेलिङ’बारे धारणा राख्दा ‘स्वस्थानीबाट पनि कथावाचनको आइडिया लिनुपर्छ’ सम्म भन्नुभयो । नवीन सुब्बाले धार्मिक फिल्म बनाउने भए भन्ने हल्ला पनि चल्यो बजारमा । कुरा के हो ?

-स्वस्थानीप्रतिको मेरो बुझाइ गलत भएछ । सर्वप्रथम त म यो बुझाइका लागि नेपाली महिलाहरूसँग माफी माग्छु । स्वस्थानी अध्ययन गर्दा मैले यसको ‘क्राफ्ट’ मात्र हेरेछु, यसको पुरुष सत्तासँग जोडिएको राजनीतिक पाटोलाई बेवास्ता गरेछु । कसरी स्वस्थानीले पुरुष सत्ता स्थापित गर्न, त्यसको निरन्तरता कायम राख्न र महिलालाई पुरुषको अधीनमा राख्न मद्दत गर्छ भन्नेमा ध्यान दिइनछु ।

पछिल्लो समय विभिन्न सभ्यताबाट आएका फिल्म हेर्दा तिनको कथ्य संरचना सम्बन्धित सभ्यताको विश्वास पद्धतिसँग जोडिएको पाउने गरेको छु । हामीले पनि फिल्ममा मौलिकता खोज्ने हो भने पश्चिमा वा चिनियाँ वा मध्यपूर्वको कथ्य संरचनाको पछि लागेर हुँदैन । हाम्रो देशमा विभिन्न विश्वास पद्धति छन् । त्यसमध्ये एक हिन्दु विश्वास पद्धति पनि हो । तर, भारतको मुख्य विश्वास पद्धति पनि त्यही हो । मैले भारतको हिन्दु विश्वास पद्धति र नेपाली हिन्दु विश्वास पद्धति फरक छ भन्ने सन्दर्भमा स्वस्थानीको उदाहरण दिएको हुँ । यो उदाहरण दिँदा मैले मस्टोपूजक कर्णालीको सिँजा सभ्यता वा मुन्दुम मान्ने किराँतको पनि उदाहरण दिएको थिएँ । जोड भने स्वस्थानीमा मात्रै पुगेछ । मेरो बुझाइ के हो भने नेपाल भनेको विविधता हो । त्यसैले कथ्य संरचनाहरू पनि विविध हुन्छन् । फिल्मको कथाको पृष्ठभूमिअनुसार कथ्य संरचना निर्माण गर्नुपर्छ ।

थांका तथा पेन्टिङबाट पनि फिल्मको मौलिकता निर्माण गर्न सकिन्छ भन्नुहुन्छ । त्यो भनेको के हो ?

-हो, फिल्मको मौलिकता निर्माणमा यिनले योगदान पु¥याउन सक्छन् । जसरी वास्तुकलामा प्यागोडा शैली हाम्रो हो, त्यसरी नै चित्रकलामा थांका र पौवा नेपालको आफ्नै शैली हो । विश्वका धेरै फिल्मकर्मीले चित्रकलाबाट आफ्नो फिल्मकलाको अवधारणा विकास गरेका छन् । धेरै युरोपियन फिल्मकर्मीले भ्यान गगको ब्रसको स्ट्रोकबाट छायांकनको गति, डालीको चित्रको लयात्मकताबाट फिल्मको लय सिर्जना गरेका छन् । चित्रकलाको ‘एक्सप्रेसनिजम’ आन्दोलनमा गरिएको प्रकाश प्रयोगबाट त्यस समयको जर्मन फिल्ममा ‘लाइटिङ’को अवधारणा आएको छ । क्युबिजमको प्रयोग आकिरा कुरोसावाले फिल्म ‘रसोमन’मा गरेका छन् । झाङ यिमुले आफ्ना सुरुवातका फिल्महरूको सटहरूको ‘कम्पोजिसन’ उनी जन्मेको सियानको चित्रकला शैली चाङ्गनमा आधारित भएर गरेका छन् ।

थांका हेर्दा मेरो मनमा जहिल्यै प्रश्न उठ्छ, जसरी एउटा चित्रमा बुद्धको सम्पूर्ण जीवनकथा भन्न सकिन्छ, के त्यसरी नै पटकथा लेख्न सकिन्न ? पौवाको कम्पोजिसन हाम्रो फिल्मको सट फ्रेमिङ गर्दा ल्याउन सकिन्छ कि सकिन्न ? मन्दिरको प्यागोडा शैलीको त्रिभुज आकारबाट सटको एंगल खोज्न सकिएला कि नसकिएला ?

फिल्म समीक्षकका रूपमा तपाईं बेला-बेला कठोर देखिनुहुन्छ । ‘अन्नपूर्ण पोस्ट्’ दैनिकमा प्रकाशित एक लेखमा तपाईंले अभिनयले ख्याति कमाइरहेका दयाहाङ राईलाई पनि ‘राजेशकै पुनरावृत्ति’ भनेर लेखिदिनुभयो । किन यस्तो ‘स्टेरियोटाइपिङ’ हुन्छ होला ?

– अभिनयमा स्टेरियोटाइपिङ हाम्रोमा मात्र होइन, पश्चिममा पनि हुन्छ । तर, त्यो थाहा पाएपछि उनीहरू त्यसबाट मुक्त हुने नयाँ विधि खोज्छन् । हाम्राहरू त्यसो गर्दैनन् । फरक यति मात्रै हो ।
अभिनयको पुनरुत्पादनको जड अभिनयको प्रशिक्षण विधिमा छ । अहिले सबैभन्दा चलेको विधि ‘स्टानिस्लाभ्स्की सिस्टम’ हो । तर, रूसी रंगकर्मी स्टानिस्लाभ्स्की स्वयंले ‘मेरो सिस्टमले सबै अभिनेताका लागि काम गर्दैन, आफ्नो विधि आफैँ बनाऊ’ भनेका थिए । विडम्बना, आजका अभिनेताहरू उनको सिस्टमलाई अकाट्य ठानेर लाग्छन् । समस्या त्यहाँ छ ।

फ्रेन्च निर्देशक रोबर्ट ब्रेस्सो त कहिल्यै प्रशिक्षित अभिनेता लिँदैनथे । उनको धारणामा एउटा अभिनेताले जति नै गरे पनि ऊसँग हुने एउटै ‘इमोसन’ हो । अनुहार र जिउडाल उही हो । कसरी एउटै व्यक्तिले विभिन्न चरित्रका भिन्न-भिन्न इमोसन दिन सक्छ ? अर्कोतर्फ प्रशिक्षित अभिनेताहरूले यति धेरै अभ्यास गरिसकेका हुन्छन् कि त्यो अभ्यास उनीहरूको बानी भइसकेको हुन्छ । भिन्नभिन्न चरित्रमा एउटै बानीले कसरी काम गर्छ ? अभिनयमा ‘स्टेरियोटाइपिङ’बाट बाहिर निस्कन ब्रेस्सोले यसो गरेका थिए । हलिउडका आजका धेरै अभिनेता आफ्नो सीमिततासँग परिचित छन् । उनीहरूले आफ्नै विधि निर्माण गरेका छन् । आफूलाई रूपान्तरण गर्न उनीहरूले बारम्बार अभिनयका ‘रिफ्रेस वर्कसप’हरू लिइरहेका पढ्न पाइन्छ । स्टेरियोटाइपिङ समस्या होइन । समस्या त यसबाट बाहिर निस्कन नखोज्नु हो ।

 अभिनय र कला-चेतमाथि सुनील पोखरेल र तपाईंबीचको लफडा के हो नि ?

सुनील मेरा घनिष्ट मित्र हुन् । नेपाली रंगमञ्च उत्थान गर्न हामीले लामो समय सँगै काम गरेका छौं । उनीसँग मेरो तपाईंले भनेजस्तो लफडा छैन । हाम्रा रंगकर्मीहरूले आफ्नो विधि विकास गर्न सक्छन् कि सक्दैन भन्ने चिन्तामात्र मैले गरेको हुँ । नेपालमा दुईचार वटा नाटकघर बनेका छन्, दुई÷अढाइ सय कलाकार उत्पादन भएका छन् । यो कुनै उपलब्धि होइन, यी भौतिक कुरामात्र हुन् । भौतिक वस्तु नाश भएर जान्छन्, विचार त हुँदैन । नेपाली रंगमञ्चको विचार पद्धतिमा खासै काम भएको छैन ।

 अन्त्यमा, तपाईंको आउँदै गरेको फिल्ममा केन्द्रित होऊँ । लामो समयपछि ‘गुडबाइ काठमान्डू’ लिएर आउनुभो । यो कस्तो खालको फिल्म हो ?

– ‘गुडबाई काठमान्डू’ले द्वन्द्वकालमा राजाले सत्ता हातमा लिएको समयको काठमाडौंको कथा भन्छ । राजनीतिक द्वन्द्वका कारण भिन्न पृष्ठभूमिका तीन युवा कसरी आफ्ना सपनाबाट पलायन हुन बाध्य भए भन्ने विषय उठान गरिएको छ । यो कथाहरूको कथा हो । फिल्ममा हामीले तीन भिन्न कथाले आफ्नो अस्तित्व नगुमाई काठमाडौंको बृहत्तर कथा भन्ने कोसिस गरेका छौं । हाम्रो समाज बहुल छ, यो बहुलतालाई कसरी फिल्ममा भन्न सकिन्छ भनेर फिल्मको भाषा खोज्ने प्रयास गरेका छौं ।

सुरुमा सोहम ढकाल, राजेश गोंगजू र म भएर भिन्न पृष्ठभूमिका चरित्रका अलग-अलग कथा लेख्यौं । यसलाई मुख्य पटकथामा संयोजन गर्ने काम राजेशले गरे । लामो अडिसन र कार्यशालापछि कलाकार छनोट गरियो । फिल्म छायांकनका लागि हामीले छायाकार फ्रान्सबाट ल्यायौं । उनी आएपछि महिना दिन लोकेसन हेर्ने, चरित्रको विश्लेषण गर्ने र त्योअनुसार क्यामराको लय, गति र सटहरू निर्धारण गर्ने काम ग¥यौँ र छायांकन सुरु ग¥यौँ । छायांकन पूरा नहुँदै मुख्य भूमिकामा रहेका कर्मा दुर्घटनामा परे । त्यसपछि सुटिङ स्थगन ग¥यौँ । हाम्रो कथा हिउँदको भएकोले छायांकन सक्न अर्को वर्षको हिउँद कुर्नुप¥यो । यस्तै विविध कारणले फिल्म सक्न लामो समय लाग्यो ।

साभार-अन्नपूर्ण पोष्ट